Es gibt ein Wort, das David Glättli nicht so gern hört, erst recht nicht, wenn es um seine Ideen geht: musukashii. Wenn Glättli in einem Raum voller Japaner sitzt und ein Produkt vorstellt und einer „musukashii“, also „schwierig“, sagt, dann kann das bedeuten, dass es schwierig, aber machbar ist. Oder dass es zu kompliziert ist, um gebaut werden zu können. Oder aber, dass es gebaut werden könnte, den Verantwortlichen aber nicht gefällt, weshalb es doch nicht hergestellt wird. David Glättli muss dann den Fährten folgen, die in den Zwischentönen mitschwingen. In Japan heißt das: die Luft lesen können.

Zum Glück ist David Glättli Schweizer und daher vertraut mit der hohen Kunst des Nichtssagens. „Man kann zwar nicht aussprechen, was man denkt, muss vieles aber auch nicht sagen, weil jeder weiß, was gemeint ist.“ In gewisser Weise findet er das auch ganz angenehm. Und so fühlt sich Glättli, der Schweizer, an manchen Tagen sehr japanisch. David Glättli ist der einzige Europäer, der in Japan für Karimoku arbeitet, den größten Holzmöbelhersteller des Landes. Karimoku ist ein traditionsreiches Familienunternehmen mit über 90 Jahre alter Geschichte. Der Showroom erinnert an eine Filiale von Möbel Höffner: ein riesiger Klotz in der Präfektur Aichi, eine Dreiviertelstunde von Nagoya entfernt. Von der Louis-XV-Kollektion bis hin zu 80er-Jahre-Möbeln ist aus allen Epochen etwas dabei, gesichtslose Stühle und Schränke, immerhin erdbebenfest. Für wohlhabende Leute, Politiker etwa, sind die Möbel größer und wuchtiger, „denn die haben Platz in der Wohnung“, erklärt Kōji Yokoi von Karimoku. Es gibt die High-End-Linie „Domani“ („soll italienisch klingen“) und Betten in Kooperation mit Hülsta, denn das ist „deutsche Qualitätsware“.

Karimoku ging es lange Zeit ziemlich gut in Japan, das Unternehmen hat im Laufe der Jahre 1600 Mitarbeiter und 20 000 Möbel angehäuft. „Das sind zu viele“, sagt Manager Kōji Yokoi. „Aber so lief lange das Geschäft: Wo Nachfrage da war, entwickelten wir ein Produkt.“ Früher, in besseren Zeiten, haben die Eltern einer Braut nach der Hochzeit Möbel von Karimoku gekauft und sind in einem großen Lkw mit transparenten Planen durch die Stadt gefahren: Schaut, wir können uns was leisten! Seit aber die Wirtschaft schrumpft und mit ihr der Markt; und seit die Gesellschaft überaltert, kauft kaum noch jemand Möbel. Das Werk läuft heute mit halber Kapazität.

Karimoku musste gegensteuern. Ziel: internationale Präsenz stärken. David Glättli ist da irgendwie so reingerutscht, nach seinem Designstudium in Mailand und dem Abschluss an der Écal in Lausanne. Er lernte japanisch, nur aus Interesse, und ging nach Osaka – es hieß, dort könne man leicht Anschluss finden. So dauerte es nicht lange, bis Glättli den Designer Teruhiro Yanagihara kennenlernte, der wiederum für Karimoku arbeitete. Er sollte jüngere Möbel machen, irgendwie skandinavischer, das hatte schon in den Sechzigern funktioniert: Mit Stücken, die an die Werke von Arne Jacobsen erinnern, war der kleine Holzbaubetrieb rasant gewachsen.

„High-Tech und High-Touch“ heißt bei Karimoku das Motto: Mensch und Maschine arbeiten Hand in Hand. Und wenn es schon keine Fachkräfte aus dem Ausland gibt, kommen zumindest viele der Roboter aus Deutschland, einige aus Italien. „Die weigern sich aber häufiger mal, zu arbeiten“, sagt Kōji Yokoi. „Dafür sind sie nicht so stur wie die deutschen.“ Ständig werfen die 70 angestellten Designer neue Produkte auf den Markt. „Unsere Qualität ist wirklich herausragend“, sagt Kōji Yokoi, „nur am Aussehen mangelt es etwas.“ Aber dafür gibt es ja jetzt den Schweizer.

Vielleicht passt David Glättli auch deshalb so gut ins Unternehmen, weil Schweizer bei Japanern immer einen Stein im Brett haben – mehr noch als andere Europäer und nicht nur, weil sie nicht als Kolonialmacht auftraten. Schon 1864 stellte die Schweiz ihre Handelsbeziehungen mit dem vorher recht abgeschotteten Japan auf eine rechtliche Basis. Die schweizerische teilt mit der japanischen Kultur nicht nur das Bewusstsein für Qualität, sondern auch für Innovation und Automation. Beide Kulturkreise schätzen die distanzierte Höflichkeit. „Der Wohlstand beider Länder“, schrieb unlängst die „NZZ“, „ist in sehr großem Maße von der Integration in die Weltwirtschaft abhängig. Gleichzeitig besteht ein ausgeprägter Hang zum insularen Denken.“

Doch als David Glättli unter Teruhiro Yanagihara beginnt, Möbel für Karimoku zu entwerfen, merkt er schnell: „Das passte nirgendwo rein.“ Gemeinsam schlagen sie vor, eine neue Untermarke zu gründen: „Karimoku New Standard“. Das klang wegweisend. Das würde auch in Europa funktionieren. Der Juniorchef zeigte sich überzeugt, erinnert sich Glättli: „Ich weiß noch, wie er beim ersten Treffen sagte: ‚Das machen wir!‘ Und alle anderen wurden bleich.“ Denn für Karimoku ist es ein kostspieliges Unterfangen. Frühere Versuche, nach Europa zu gehen, waren krachend gescheitert. Die Qualität: phantastisch, aber die Möbel: viel zu klein. Vom Design ganz zu schweigen.

Und ein Schweizer soll’s richten? Die Altvorderen im Vorstand lassen sich nur überzeugen, weil „New Standard“ die japanische Forstwirtschaft stärken soll. Nach Finnland und Schweden ist Japan die waldreichste Industrienation, fast 70 Prozent des Landes sind mit Wald bedeckt (in Deutschland sind es 32 Prozent). Für die neue Linie soll nur Hartholz kleiner Bäume verwendet werden, die bei der Durchforstung des Waldes geschlagen werden. Das ist üblich, weil Wälder eng gepflanzt und schwache Bäume später entfernt werden. Ein ganzer Geschäftszweig entsteht, denn bislang nutzt niemand in Japan dieses Holz in dem Ausmaß. „Wir verarbeiten Eiche, Esche, Ahorn und Kastanie“, sagt David Glättli. „Lokal und ökologisch.“

Nur: wie soll ein Möbelstück aussehen, das ins pulsierend dichte Tokio genauso passt wie in den ausgeruhten Harz? „Die Idee ist nicht, von einem Produkt zwei Versionen herzustellen“, sagt Glättli, „sondern eine, die an beiden Orten funktioniert.“ Heißt: nicht das Mittelmaß der Dinge zu finden, sondern einen anderen Weg, so dass das Möbelstück verschiedene Funktionen in verschiedenen Märkten erfüllt. Seit 2008 gibt es „New Standard“ (auf der Design Week in Tokio räumte die Marke damals alle Preise ab), seit 2012 ist Glättli alleiniger Art Director. Er hat acht namhafte Designer verpflichtet, die daran arbeiten, die Vision eines universalen Möbels zu verwirklichen.

Da ist etwa das bewusst an Le Corbusiers „Grand Comfort Sofa“ angelehnte Sofa „Castor“ vom Designstudio Big-Game, das, zugeschnitten auf japanische Maße, auch von hinten eine gute Figur macht. Es traf eine Nische in Europa, wo fast alle Sofas riesengroß sind, nicht aber die Auswahl für eine kleine Wohnung oder ein Gästezimmer. Oder den zugehörigen Stuhl, der an einen Shinto-Schrein erinnert. Für japanische Wohnungen hat er eine gute Größe, in Europa ist er als Bistromöbel beliebt. Viele der Designer sind mit Karimoku gewachsen (Glättli kannte einige vom Studium oder durch Freunde), heute entwerfen sie für Hay, Moroso, Georg Jensen. Der Designer Lucien Gumy, der ebenfalls an der Écal studiert hat, hatte an der Schule ein Projekt mit Alessi gemacht und in Mailand gezeigt: einen kleinen Papierhalter aus Holz. „Den fand ich sehr schön, da habe ich Lucien gefragt, ob der produziert wurde.“ Wurde er nicht – jetzt stellt Karimoku den „Berra“ her.

Was anfing als Serie kleiner Objekte, die man überall einsetzen kann, ohne dass man alles in einem Stil einrichten muss, ist so langsam zu einem kohärenten Gefüge zusammengewachsen. Die Produkte sind in immer mehr Geschäften in Europa erhältlich. David Glättli kann den Spagat zwischen Ost und West vielleicht auch deshalb so gut meistern, weil er lange mit Frau und Möbeln in einem Machiya in Kyoto gewohnt hat – einem hundertjährigen traditionellen japanischen Reihenhaus mit Tatamimatten auf dem Boden, das nicht viel Komfort bot, im Winter beißend kalt und im Sommer brütend heiß war. Durch die Ritzen in der Hauswand hindurch konnte er sich mit den Nachbarn unterhalten.

Er hat jetzt ein Kind, und mittlerweile wohnt die Familie in einer für japanische Verhältnisse großzügigen Wohnung im Tokioter Stadtteil Meguro. Die Faszination für den Genius Loci japanischer Häuser aber ist geblieben. „In Japan ist immer eine geistige Linie dabei“, sagt Glättli. Es sei bei weitem nicht so streng und funktional wie in der Schweiz. „Ich finde das faszinierend, weil es sich nicht in Worte fassen lässt. Zum Beispiel die Tokonoma: eine kleine ausgestaltete Nische im Raum zum besseren Wirken einzelner Gegenstände, die schön aussieht, aber wenn man es genau betrachtet, ergibt das funktional überhaupt keinen Sinn.“

Nur: das junge, japanische Design vermisst er. „Ich habe etwas Mühe, zeitgenössisches japanisches Design zu erkennen“, klagt Glättli. „Nach Noguchi hat es sich irgendwie verloren.“ Deshalb arbeitet er hauptsächlich mit aufstrebenden europäischen Designern zusammen. Mit scharfem Auge wacht er über die Entwicklung der Ideen: „Zuerst will ich, dass sie die Fabrik sehen; dass sie mit eigenen Augen sehen, wie hier produziert wird, dass sie das Bewusstsein entwickeln, dass das, was entworfen wird, wie zwingend von Karimoku hergestellt werden muss. Viele Entwürfe sehen toll aus, aber die kann man auch in der Schweiz produzieren.“

Was beispielsweise schwer machbar ist in Kontinentaleuropa, ist der von der traditionellen Yatoi-Sanetsugi-Technik inspirierte Tisch „Colour Wood“ vom Designstudio Scholten & Baijings. Sein Fuß besteht aus 15 einzelnen Holzplanken, die in einem präzise geschnittenen Winkel um ein Gerüst herum geformt werden. Oder der Hocker – „Colour Stool“ – aus der gleichen Reihe, dessen Sitzfläche mit einem feinen, gekerbten Raster überzogen ist. Die Farbe wurde aufgesprüht und der Übertrag anschließend von Hand abgeschliffen. „Der Hocker trägt die klare Handschrift der Designer“, sagt David Glättli, „und wer ihn sieht, weiß sofort, dass er besonders ist. Dass es Skills braucht, so etwas zu fertigen. Am Anfang hat Karimoku gedacht, das geht gar nicht.“

Musukashii eben, schwierig, aber am Ende haben sie es doch hingekriegt. Hie und da gibt es natürlich Probleme – etwa mit dem Barhocker, der einen Ring aus Holz bekommen soll. „Sieht einfach aus, klappt aber nicht“, sagt Glättli. „Artek biegt schon seit 80 Jahren Holz, aber die machen das aus Sperrholz, und das können sie auch.“ Karimoku arbeitet aber mit Massivholz – und das lässt sich nicht leicht biegen. Doch Glättli ist optimistisch, dass auch dieses Problem bald gelöst sein wird.

Denn wenn es um die Holzverarbeitung und Oberflächenveredelung geht, macht den Japanern keiner etwas vor. „So muss es sein. Das muss Sinn haben, es in Japan zu bauen und nach Europa zu schiffen, das kann nicht der Selbstzweck sein, wenn man das auch in Europa herstellen könnte.“ David Glättli arbeitet daran, den Leitgedanken von Karimoku in die Welt zu tragen: höchste Qualität und Handwerkskunst ohne Kompromisse. Robuste, aber schöne Möbel. Er will, dass die Kunden verstehen, warum drei Servierteller etwa knapp 500 Euro kosten (und in Onlineshops überall in höchsten Tönen für das gute Preis-Leistungs-Verhältnis gelobt werden).

Dass der Schweizer in gewisser Weise Wunder zu wirken vermag, hat sich längst herumgesprochen. David Glättli hilft längst auch anderen kleinen und großen Herstellern in Japan, die Brücke nach Europa zu schlagen. Für manche Firmen ist es der einzige Weg, in einer globalisierten Welt eine Zukunft zu finden. Zuletzt wurde er überschwenglich für das „Arita Project“ gefeiert, die „Wiedergeburt“ der mehr als 400 Jahre alten Heimstätte japanischen Porzellans. Für das Projekt brachte er die bedeutendsten Keramikmanufakturen des Landes mit 16 internationalen Designern zusammen.

Denn das ist es, was David Glättli wohl am besten kann: vermitteln, Zweifel ausräumen und Menschen verschiedener Kulturen zusammenbringen. Er ist gewissermaßen ein Design-Diplomat, und das ist ja nun nicht die schlechteste Berufung. In Mailand und Köln zeigt Karimoku mittlerweile zwischen den Größten der Branche: herausragende Technologie, zurückhaltendes Design, großen Komfort – ein Sinnbild Japans. Und Glättlis Engagement hat auch den internen Wettbewerb angefeuert. Er hat den jungen Designern Mut gemacht, aus dem Schatten der alten zu springen. Bei „Karimoku New Standard“ kommen neuerdings auch sie zum Zuge, dort treffen alte auf neue Werte – und selten lagen die Schweiz und Japan so nah beieinander.

Nicht nur Naturmystiker fangen in der Scheune von Janet Oldroyd im Kerzenschein unwillkürlich an zu flüstern, als wären sie in einer Kathedrale. Und wer die Ohren spitzt, kann hören, wie der Rhabarber aus dem Boden kriecht, wie er aufpoppt aus seiner Schutzhülle, tausendfach, auf der vergeblichen Suche nach Licht. Ein magischer Moment. Der Anbau ist dagegen ein eher schmutziges Geschäft. Durch das fensterlose Gebäude führt ein Schlammpfad, es ist warm und feucht und riecht nach Regenwald. Die Stangen werden im Licht der Kerzen in fast andächtiger Stille gepflückt. Manche der Männer haben früher im Bergwerk gearbeitet, aber das hier sei ein Knochenjob, sagen sie. Janet Oldroyd, die Frau in Fleecepulli und Gummistiefeln, die in Yorkshire ehrfürchtig „Hohepriesterin des Rhabarbers“ genannt wird, lässt anbauen und ernten wie vor hundert Jahren. Und trifft damit einen Nerv der Zeit.

Das lange fast vergessene Gemüse erlebt seit Jahren eine beachtliche Renaissance. Prominente Köche wie Rick Stein, Nigella Lawson und Jamie Oliver preisen die Vorzüge des Edelrhabarbers aus Yorkshire, der nicht mehr nur in Crumbles und Puddings und Cakes landet, sondern auch auf Tellern zu Ente, Lamm oder Lachs. Ambitionierte Hobbyköche erweitern ihr Repertoire über Kompott und Kuchen hinaus; die Rhabarberschorle ist fest im Programm vieler Getränkehersteller und als Sommergetränk nicht mehr wegzudenken, es gibt sogar Gummibärchen mit Rhabarbergeschmack. Bisheriger Gipfel: Im letzten Herbst brachte Hermès ein „Eau de rhubarbe“ heraus, eine Hommage an die „Zwiegestalt des Rhabarbers“. Ohnehin sind traditionelle Produkte aus der näheren Umgebung und alte Produktionsverfahren gefragt: Rhabarber ist regional und bio, sein Geschmack exquisit, er kitzelt am Gaumen wie kaum ein anderes lokales Gewächs.

Er stammt ursprünglich aus dem Himalaja und kam erst im 17. Jahrhundert nach England. Zunächst etablierte sich die Wurzel in Adelskreisen als Mittel gegen Fettleibigkeit, erst später entdeckte man die kulinarischen Vorzüge der Rhabarberstengel – Rhabarber wurde als „Wunderfood“ ausgerufen.

Der Urgroßvater von Janet Oldroyd hatte sich in Yorkshire in die Kunst der besonderen Stangen einweihen lassen, die hier wachsen: Treibrhabarber, der nicht erst im April, sondern schon im Januar reif ist, und der viel zarter und feinsinniger im Gaumen liegt als sein saurer Freilandbruder. Von den tausend Tonnen Rhabarber, die ihr Unternehmen E. Oldroyd & Sons heute produziert, ist ein Fünftel der besondere „Yorkshire Forced Rhubarb“. Dass er gerade in Yorkshire so gut gedeiht, ist kein Zufall.

Die Pennines, ein Mittelgebirge, das sich wie ein Rückgrat durch das Königreich zieht, bringen nicht nur starke Regenfälle und lange Kälteperioden in die Region, sie ließen auch die Wollindustrie florieren. Der Wollstaub („shoddy“), der beim Scheren der Schafe entsteht, ist bestes Düngemittel für die jungen Triebe. Die in Yorkshire beheimatete Schwerindustrie führte dazu, dass sich Schwefel im aufnahmewilligen Boden niederschlug; die örtlichen Kohlefabriken brachten nicht nur billige Wärme; Ruß und Asche ließen die Triebe auf dem Feld auch früher absterben, was die Rhizome kräftigte. Es klingt absurd, aber es galt der Grundsatz: Je verpesteter die Luft, umso schmackhafter der Rhabarber.

In der Blütezeit vor dem Krieg gab es über 200 Züchterfamilien im „Rhabarberdreieck“ zwischen Wakefield, Bradford und Leeds. Zusammen produzierten sie 90 Prozent des weltweiten Bedarfs, und wegen der günstigen Lage im Herzen Großbritanniens war die Ernte am nächsten Morgen überall im Land auf den Märkten. Nach Kriegsende kamen dann auf einmal die modernen Kühltransporte und mit ihnen exotische Früchte aus aller Welt, die Nachfrage nach den säuerlichen heimischen Stengeln sank drastisch. Es ist nur gut ein Dutzend Züchter übriggeblieben, doch das profitiert heute von der Rhabarber-Renaissance.

Bevor der edle „Yorkshire Forced Rhubarb“ überhaupt ins Gewächshaus kommt, müssen seine Rhizome zwei Sommer lang ungeerntet auf dem Feld ausharren und im Winter sogenannte Kältepunkte sammeln. Ein Tag mit drei Grad bringt sieben Punkte, einer mit acht Grad nur zwei. Die Sorten brauchen unterschiedlich viele Punkte, neuere nur 120, ältere wie Albert & Victoria bis zu 300. „Mein Vater hatte die Kältepunkte schon im September zusammen, heute können wir froh sein, wenn wir sie im Dezember haben“, sagt Janet Oldroyd. Dann werden die bis zu 80 Kilo schweren
Wurzeln von Hand in die Gewächshäuser getragen. Eine maschinelle Ernte würde das Wurzelwerk zu stark beschädigen, Pilzerkrankungen wären die Folge.

In fensterlosen Baracken hat der Rhabarber zwei Wochen Zeit, aufzuwachen aus seiner Lethargie. Die Pflanze braucht weder Erde noch Licht dafür, sie wächst aus ihrer eigenen Energiereserve bis zu fünf Zentimeter am Tag. Ein champagnerfarbenes Blatt ist ein Indikator für gute Qualität, je röter der Stamm, umso besser. Es sind diese feinsten Rhabarberstangen, um die sich die britischen Chefköche reißen, weil der Zucker in den Stengel geht und nicht ins Blatt, und weil die Säure sich zurückhält, die erst mit der Photosynthese kommt, aber die kommt ja nicht, weil alles dunkel ist.

Einer, der das Geschäft aufgegeben hat, ist Brian Asquith, den hier alle Ben nennen. Sein Vater war ein Pionier in der Branche, er belieferte schon damals fast alle Supermärkte im Land. Für Ben Asquith lohnt sich das Geschäft nicht mehr. Ein Dutzend Scheunen hatte er noch, bis Jugendliche sie im nächtlichen Rausch in Brand setzten. Warum neu anfangen, wozu die Qual? „Der einzige Unterschied zwischen einem Supermarkteinkäufer und einem Terroristen ist, dass man mit einem Terroristen verhandeln kann“, sagt er. Asquith wurde stattdessen Sammler, ein Kurator, wenn man so will: Von 200 bekannten Rhabarbersorten zieht er 80 heran. Es gibt noch einen anderen Sammler in Nottingham, sagt er, „aber der zählt nicht, der ist komisch“.

So komisch wie die meisten hier, die grundsätzlich nichts an Bauern südlich von Sheffield verkaufen. Asquith allerdings schon. „Ich bin eben Geschäftsmann.“ Er erhalte die DNA für künftige Generationen, sonst stürben die Rhabarbersorten irgendwann aus. „Die Holländer züchten wenige Rhabarbersorten und überschwemmen damit den ganzen Kontinent“, schimpft er. Seine Lebensgefährtin sitzt daneben und schüttelt nur den Kopf. Emma Van Dodeweerd ist Holländerin, sie hat gegen den Brexit gestimmt, Asquith dafür. Um das zukünftige Geschäft macht er sich trotzdem keine Sorgen. „Seit die Tabloids geschrieben haben, dass Rhabarber wohl gegen Krebs vorsorgt, läuft es richtig rund.“

Rhabarber ist auch eine höchst politische Angelegenheit. Viele Supermärkte in England haben holländischen Rhabarber längst aus den Regalen geschmissen, in diesem Jahr mussten die Farmer aus Yorkshire sogar Triebe nach Holland schicken, wo Überschwemmungen große Teile der Ernte vernichtet hatten. Jonathan Westwood, der auch den englischen Königshof beliefert, kommt kaum hinterher, den Bedarf zu stillen. „Ich bin der größte Züchter hier“, sagt er. „Vielleicht von Europa. Vielleicht auch der Welt. Aber es reicht einfach nicht.“ Seit dem Tod seines Vaters vor fünf Jahren führt der 56 Jahre alte Westwood in nun sechster Generation mit seiner Schwester Sarah die Farm, deren Gewächshäuser zum größten Teil seit dem 19. Jahrhundert nicht erneuert wurden. Viele Köche kommen die Westwoods besuchen, die großen Supermärkte wie Morrisons, Booths, Tesco und Waitrose beliefern. Das Kilo kostet rund fünf Euro, „ein Witz, wirklich“, sagt Westwood, aber was solle man machen, so sei es eben.

In Jonathan Westwoods Büro hängen unzählige Siegerurkunden der „Best Sticks Competition“, einem regionalen Wettbewerb, der gut 80 Jahre lang die besten Züchter kürte. Irgendwann war Schluss, weil nur noch Familie Westwood gewann. Trotzdem gab der Vater den Rhabarberanbau in den Achtzigern zwischenzeitlich sogar ganz auf. Ein Schritt, der Jonathan Westwood bei allen Mühen nicht in den Sinn kommt. Das Züchten von Treibrhabarber erfordert nicht nur Geduld und Können, es kann zuweilen eine harte und zuweilen stumpfsinnige Arbeit sein: Weil alle fünf Tage geerntet wird, können keine Pestizide gesprüht werden; wird der Rhabarber zu grob angepackt, kann er die Pilzkrankheit Botrytis bekommen, dann ist die ganze Ernte verloren. Man braucht viel Diesel zum Heizen der Anlagen, und in manchen Jahren ist der so teuer, dass nur mit Glück am Ende eine schwarze Null rauskommt. Zudem stehen die Baracken nach dem Pflücken das Jahr über leer. Trotzdem macht Jonathan Westwood weiter. „Die Frage ist eigentlich nur, wer uns Alten die Arbeit irgendwann von den Schultern nimmt“, sagt er. „Sorgen ums Geschäft mache ich mir nicht, wir kommen ja kaum mit der Produktion hinterher.“

Auch Janet Oldroyd ist zuversichtlich, dass der Rhabarber in England eine Zukunft hat. „Erst gingen die Kohlearbeiter in den Streik, dann gab es plötzlich den ganzen Industriezweig nicht mehr. Jede Generation hat ihre Krise, und jede hat sie irgendwie überstanden“, sagt sie. „Unsere ist die vielleicht härteste: das Wetter.“ Nördlicher können die Bauern wegen der Böden nicht ziehen, sie können nur hoffen, dass die Auswirkungen des Klimawandels am Ende nicht so schlimm werden wie prognostiziert. Sie freut sich immer noch, dass der Rhabarber aus Yorkshire nach sechs Jahren harter Grabenkämpfe (nicht zuletzt auch wegen ihres eigenen Einsatzes) im Jahr 2010 die geschützte Ursprungsbezeichnung der Europäischen Union bekommen hat, wie etwa Parmaschinken, Lübecker Marzipan, Fetakäse und Champagner. Diese Auszeichnung, sagt Janet Oldroyd, bleibt ihnen auch nach dem Brexit.

Die Menschen in den Restaurants, Supper Clubs und klandestinen Dinner- und Kochzirkeln werden dafür sorgen, dass der Edelrhabarber gefragt bleibt: Mit dem Nachtzug nach London und dann im Eurostar nach Paris, so kommt er heute zu seinen Verehrern. Fast wie damals, in der Blüte des Rhabarberdreiecks.

Erst kam die Abmahnung vom Baumarkt, dann der internationale Erfolg. Der bemerkenswerte Aufstieg des Trios von New Tendency

Das Haus von Luis Barragán sieht von außen aus wie ein Gefängnis. Der Architekt hatte es 1948 in einen Vorort von Mexiko-Stadt gesetzt, ihm eine graue Fassade verpasst und die Fenster vergittert. Seine wahre Schönheit offenbart es erst, wenn man es betritt: Eine goldene Leinwand im Vestibül reflektiert die Sonnenstrahlen, die durchs Fenster dringen und das in Altrosa gehaltene Treppenhaus in goldenes Licht tauchen. Als Manuel Goller das Haus während einer Mexiko-Reise besichtigt und die starken Farben sieht – die Räume in Rosa, Blau und Gelb –, da weiß er: Das sind die Farben, die er gesucht hat.

Manuel Goller kennt die Bedeutung der Farben, sie können nicht nur Orten ein völlig neues Gewand geben, sondern auch Dingen. Das Haus von Barragán ist formal sehr streng, doch die starken Farben brechen diese Strenge auf. Ein Fest der Farben. „Der Besuch war ein Erlebnis“, sagt Goller, „plötzlich kommt man in diese Welt, die voller Poesie und Wärme ist.“ Goller spricht auch oft von „Poesie“, wenn er von Möbeln spricht, die er mit seiner Marke New Tendency vertreibt, vom Beistelltisch „Meta“ etwa, einer zeitgenössischen Interpretation eines Rietveld-Entwurfs. Ein präzise gearbeitetes, sehr grafisches, beinahe zweidimensionales Objekt aus gefaltetem Stahl, das von vorn fast unscheinbar wirkt, leicht und filigran, von der Seite aber solide und schwer, wie eine Skulptur.

Bis heute ist „Meta“ das Aushängeschild der Marke New Tendency, die Manuel Goller mit seinem Bruder Christoph und dem Designer Sebastian Schönheit führt. New Tendency macht Möbel, aber New Tendency ist keine Möbelfirma, weil Möbelfirmen oft aus Handwerksbetrieben entsprungen sind und New Tendency sich zwar auf zeitgenössisches Design versteht, nicht unbedingt aber nur auf Möbel. „Wir sprechen viel, bevor wir an den Entwurf gehen, um ein Objekt so zu reduzieren, dass es wirklich auf den Punkt ist“, sagt Manuel Goller. Obwohl die Produkte oft sehr schlicht aussehen, sollen sie nicht „brutal funktional“ sein, sagt er, es solle auch eine „gewisse Poesie“ mitschwingen.

Der Tisch „Masa“ etwa, schon heute gern von Architekten genutzt und langsam auch bei Dax-Konzernen auf dem Vormarsch, ist in seiner Grundidee eigentlich ein Esstisch. Die diagonal verlaufenden Beine bringen in bester Jean-Prouvé-Manier Beinfreiheit, man kann sie abnehmen, er funktioniert über seine Leichtigkeit. Der „Bar Stool“, der in Zusammenarbeit mit dem Magazin „Wallpaper“ entstand und von der bayerischen Stuhlmarke Wagner produziert wird, kommt ebenso unkonventionell daher. Oben mit Stoff von Kvadrat bezogen, untenmit Standfuß. Wer sagt schon, dass ein Barhocker vier Beine hat?

Von Vierbeinern, also Stühlen, wollten sie ohnehin die Finger lassen (die ergonomischen Anforderungen waren ziemlich abschreckend), bis der Freistaat Thüringen fragte, ob man für die Expo in Mailand nicht was machen könnte. „Wir haben nicht versucht, den komfortabelsten Stuhl zu gestalten, sondern bewusst damit zu brechen, dass man diesen ganzen Anforderungen zu folgen hat“, sagt Manuel Goller. Dafür ist er erstaunlich bequem: „Throne“ ist ein feingliedriger Armlehnenstuhl, der an den archetypischen „Monobloc“-Gartenstuhl erinnert, wenngleich in einer noch reduzierteren Luxusversion.

In Deutschland, heißt es oft, gibt es nur drei große Designer der Gegenwart: Sebastian Herkner, Stefan Diez und Konstantin Grcic. Herkner sitzt in Offenbach, die anderen beiden in München. Andere haben es schwer, sich zu etablieren, Deutsche kaufen gern Design aus dem Ausland oder bleiben bei den altbewährten Klassikern, am besten in gedeckten Farben – da kann man nichts falsch machen. Das, was New Tendency baut, ist auf dem besten Wege, selbst Klassiker zu werden: Ihre Produkte zeichnen sich durch starke Farben aus, durch das Spiel mit Perspektiven und Proportionen, Volumen und Gewicht. In einer hellen Fabriketage eines Hinterhofs direkt am sogenannten Kotti in Kreuzberg entstehen ihre Entwürfe. Ihre Arbeitszeiten sind für Berliner Designer ungewöhnlich – sie stehen sehr früh auf, weil die meisten Produzenten in Süddeutschland sitzen.

An der Bauhaus-Universität in Weimar lernte Manuel Goller Sebastian Schönheit kennen. Die Schule, die sich in der Tradition des 1919 von Walter Gropius gegründeten Staatlichen Bauhauses sieht, will, wie ebenjenes, den Austausch aller Künste vorantreiben. Die Grenzen zwischen Architektur, Grafikdesign und Mode sollen aufgelöst werden. In Weimar konnte man konzentriert arbeiten: „Da ging man am Wochenende nicht ins Berghain“, sagt Goller, „sondern man kochte zusammen, feilte an Ideen, probierte sich aus.“ Designer Schönheit ergänzt: „Man lernte, die Dinge zu Ende zu bringen. Und keine Angst zu haben. Das hilft uns noch heute.“

Das Bauhaus verbindet man mit großen Namen, mit Walter Gropius, Mies van der Rohe, Kandinsky und Klee; Marcel Breuer und Wilhelm Wagenfeld. Ihre Entwürfe sind wie ihre Namen weltbekannt. An der Bauhaus-Universität studieren zu dürfen ist deshalb nicht nur ein Privileg, sondern auch eine Bürde. Ein Studienfreund Gollers prägt aus einer Laune heraus den Ausspruch „My Bauhaus is better than yours“. Eine ironische Anspielung auf die Popularisierung desBegriffs. „In Weimar gibt es von der Bauhaus-Bäckerei über den Bauhaus-Kaffee alles“, sagt Manuel Goller, und jeden Tag wurden die Studenten mit seiner Lehre konfrontiert. „Der Spruch hat uns geholfen, diesen schweren Begriff von den Schultern zu bekommen.“

Auf der Möbelmesse in Mailand 2009 erregen Goller und seine Freunde damit viel Aufsehen. Sie drucken das Motto auf Jutebeutel, die sich tausendfach verkaufen. Der Name wird der Titel von Gollers Diplomarbeit, mit Freunden startet er ein Designkollektiv, ein Netzwerk für Möbel in kleinen Auflagen. „My Bauhaus is better than yours“ trifft einen Nerv, denn das Bauhausist heute alles und nichts. Die Schule, bekannt für ihre kühle, reduzierte Form, gilt als Heimathafen der klassischen Moderne. Bauhaus, das sind Flachdach, Fensterbänder, große Leere und bloß keine Ornamente. Interdisziplinäres Arbeiten: Das ist Bauhaus. Das ist aber auch eine Investmentbank in Madrid, ein Hostel in Brügge und eine britische Gothic-Band. Das Bauhaus ist für viele zur Projektionsfläche für alles geworden, was reduziert ist und clean. Manche sagen: Apple ist Bauhaus.

Nach dem Studium will sich Goller mit dem Designkollektiv selbständig machen. Er hat gerade seinen Job gekündigt, als einen Tag vor einer Messe eine Abmahnung vom Bauhaus, dem gleichnamigen Baumarkt, im Briefkasten steckt. Streitwert: 250 000 Euro. Das Unternehmen sieht seine Markenrechte verletzt. „Wir hatten gedacht, dass wir mit der Stiftung oder dem Bauhaus-Archiv Probleme bekommen“, sagt Goller. „Aber die fanden ganz toll, was wir machen. An den Baumarkt hatten wir gar nicht gedacht.“ Die Fakten liegen schnell auf dem Tisch: Die Baushaus AG hat sich das Wort umfänglich schützen lassen, unter anderem auch für „Möbel“.

Das klingt paradox: ein kulturhistorischer Begriff in der Hand eines Heimwerkermarktes? Der Gründer des Baumarktes, Heinz-Georg Baus, ließ sich den Namen 1960 schützen. Er hatte freie Hand: Das Staatliche Bauhaus unter Mies van der Rohe hatte 1933 auf Druck der Nazis schließen müssen, seine Vertreter waren in die Vereinigten Staaten geflohen. Als Baus den Namen schützte, gab es niemanden, der ihm widersprach. 1972 klagte das Bauhaus-Archiv gegen Baus – und verlor. Nicht einmal Re-Editionen der Klassiker darf es verkaufen. Baus starb im Mai 2016, doch die Markenrechte bleiben beim Unternehmen.

Goller gegen den Baumarkt, das war wie David gegen Goliath; darüber berichtete selbst die „New York Times“. Heute ist Goller noch betrübt, dass sich jemand einfach so deutsches Kulturgut sichern kann. „Dem muss man doch mit Respekt begegnen. Aber das zu bekämpfen, kann nicht unsere Aufgabe sein.“
Goller und seine Freunde firmieren binnen einer Woche um. Neuer Name: New Tendency. Das klingt gut, das klingt optimistisch und richtungsweisend. Sein Bruder sieht den Beginn einer neuen Zeit: „Wir wurden auf den Boden geholt. Und es war klar: Jetzt fangen wir erst richtig an.“ New Tendency hat mittlerweile sechs Mitarbeiter, 50 Händler in Deutschland. Das Deutsche Architekturmuseum in Frankfurt hat gut 50 „Masa“-Tische geordert, das Staatsministerium Baden-Württemberg hat seine Außenbereiche von New Tendency möblieren lassen. Und auch der Schreibtisch des Generalintendanten der Elbphilharmonie ist ein Entwurf von New Tendency. In Deutschland haben Daimler und SAP angefragt, selbst für einige amerikanische Großkonzerne in den Vereinigten Staaten sollen die Berliner jetzt die Büros ausstatten. Bauhaus ist auch in den Vereinigten Staaten ein gutes Stichwort. Schließlich hatte der emigrierte Walter Gropius seine Ideale in Harvard weiterverbreitet.

Dabei hat es den einen Bauhausstil nie gegeben. New Tendency bewegt sich zwischen Neuer Sachlichkeit und De Stijl, jener niederländischen Bewegung, deren bekannteste Vertreter Piet Mondrian und Gerrit Rietveld waren. Dessen ikonographischer „Red and Blue Chair“ war eines der ersten Designstücke dieser Richtung. Rietveld war ein Vorbild für „Meta“, aber es ist egal, ob die Vorbilder nun Rietveld, Rem Koolhas oder Raf Simons heißen.

New Tendency arbeitet gerne mit Leuten, die noch nie Möbel in Serie produziert haben, etwa dem Galeristen und Künstler Clemens Tissi. „Er war kein Gegner serieller Produktion, sondern von der Art und Weise, wie von Produktionsfirmen heute mit Entwürfen umgegangen wird. Da werden Material und Fertigungsmethoden geändert, damit es günstiger ist, und wo früher Fiberglas war, ist plötzlich Spritzguss.“ So entstand die Leuchte „Yuhi“ mit zwei identischen Bauteilen, bei der der Benutzer über die Form entscheidet und so Herr über Licht und Schatten ist. Zusammen mit dem Pariser Mode- und Designlabel Études Studio entwickelt New Tendency eine Sonderedition von „Meta“; der Berliner Designer Sigurd Larsen, den sie auf einem Botschaftsempfang kennenlernten, entwirft für sie das Regalsystem „Click“. Für das niederländische Brillenlabel Ace + Tate bauen sie einen Flagshipstore.

Sie entwickeln die Bauhaus-Idee des interdisziplinären Austauschs ständig weiter. Fotografen wie Amos Fricke und Jonas Lindström, die sonst Kenzo, Fendi oder Calvin Klein in Szene setzen, setzen ihre Produkte ungewöhnlich in Szene. Goller: „Wir wollen an einem Gesamtkunstwerk arbeiten, keinen blassen Katalog rendern. Modefotografen haben einen anderen Blick.“ Im aktuellen Katalog sieht man viele Produkte auch im Close-up. „Die Bilder zeigen Ausschnitte der Möbel“, sagt Manuel Goller, „aber im Detail erinnern sie an die Architektur Barragáns.“